"עגור לבן פורש כנפיים" – תערוכה של אסי בן-פורת
מאת פרופסור רם בן-שלום
גלריה עמליה ארבל תל אביב 2004

טאי צ'י הוא קיצור עממי לטאי צ'י צ'ואן, אמנות הלחימה על פי רעיונות הטאי צ'י – אותו סמל טאואיסטי של עיגול המכיל את היין ואת היאנג השלובים זה בזה. שניהם ניגודים המשלימים זה את זה, והם ביטויים שונים של אותו הכוח. טאי צ'י צ'ואן הוא אחד משלושת סגנונות האסכולה הרכה של אמנות הלחימה, יחד עם שינג-אי ופה-קואה. למתבונן מן הצד ייראה תרגול הטאי צ'י צ'ואן כמו סדרת תנועות ריקוד איטיות, ללא כל ביטוי של כח פיסי. למעשה כל אחת ואחת מהתנועות מייצגת מצב של לחימה עם יריב דמיוני, והתנועות אוצרות בחובן עוצמה רבה המבוססת על השימוש בכח הפנימי (ג'ינג), האנרגיה, והנשימה (צ'י).

העקרונות התיאורטיים של טאי צ'י צ'ואן מתבססים על הטאו טה צ'ינג – שיטתו של לאו צה, בן המאה השישית לפנה"ס, ועל הכתבים הקלאסיים המכונים "התמצית של טאי צ'י צ'ואן", שמיוחסים לצ'אנג סאן-פנג, יוצרו המיתולוגי של הטאי צ'י צ'ואן (הכתבים תורגמו מאנגלית לעברית על-ידי אסי בן-פורת ותלמידותיו רות שריג ומירנדה קניוק).

בטאי צ'י צ'ואן יש שלושה סגנונות מרכזיים: צ'ן, יאנג, ו-וו, הנקראים על שמות מייסדי הסגנונות. אסי בן-פורת, מראשוני המאסטרים לטאי צ'י בישראל, מתרגל ומלמד את סגנון יאנג, שנוסד על ידי יאנג לו שאן (1872-1779). אמנות הטאי צ'י היתה במשך שנים רבות שיטה אזוטרית, שנשמרה בקרב מספר מצומצם של משפחות. בני המשפחה גילו את סודות הטאי צ'י רק לקרובים, ולעתים רחוקות פתחו את השערים לכמה "עקשנים" מבחוץ, שהיו מוכנים ללמוד בתנאים קשים. אחד מהם היה צ'נג מאן-צ'ינג (1975-1900), שלמד את האמנות מיאנג צ'נג פו (1936-1883), נכדו של יאנג לו שאן. צ'נג מאן-צ'ינג היה מלומד ידוע בחמשת האמנויות הסיניות: קליגרפיה, ציור, שירה, לחימה ורפואה. לאחר המהפכה הקומוניסטית הפיצו צ'נג ותלמידיו את הטאי צ'י במערב. אסי בן-פורת נמנה על שושלת המאסטרים בסגנון יאנג שתחילתה, כאמור, אצל יאנג לו שאן, והמשכה אצל צ'נג מאן-צ'ינג, ד"ר צ'י צ'יאנג-טאן וג'ון קלס – מורו של אסי בלונדון (בשנים 1984-1978).

ציוריו של אסי בן-פורת עוסקים ברובם בתנוחות, =עמדות-התנועה (postures) מן הסדרה (form). אסי מצייר על פי עקרונות הציור הסיני הקלאסי, אותם למד באנגליה (1976-1977) לפני שהחל בלימוד אומנות ב-Croydon College of Art (1977-1980). אחר כך השתלם ופיתח את הציור הסיני בעצמו במשך שנים ארוכות. עקרונות הציור הסיני מקבילים לעקרונות הטאי צ'י צ'ואן: האמן מחזיק את המכחול ב"אחיזה הנכונה" בדומה לאחיזת כלי-הנשק, החרב או המקל; הציור הוא חלק מתהליך של מדיטציה, והנחת הכתם על הבד או הנייר איננה עניין שרירותי, אלא חלק אינטגרלי מהחוויה המדיטטיבית.

טאי צ'י צ'ואן דורש שעות עבודה רבות ושנים ממושכות של אימון ותרגול. תנועותיו של המתרגל בשנותיו הראשונות אינן דומות לתנועותיו בשנותיו המאוחרות, לאחר ש"חינך מחדש" את גופו ואת רוחו לנטוש את המוכר, המוצק והידוע ולקבל את הבלתי-נתפס והחמקמק, את הלא-ממשי והלא-מוחשי. כמו כן גם במעשה הציור של אסי בן-פורת: עשרות סקיצות של אותה התנועה ואותה התנוחה צוירו ונרשמו שוב ושוב, תוך כדי תרגול ממושך ובלתי-פוסק של עקרון "הרוח" (שן) הנאספת פנימה, הצ'י (נשימה) הגואה ("כמו בתוך פנינה בעלת תשעה מעברים, ללא נתקים"), הידיים ואברי הגוף החרוזים יחד, הקלות, הזריזות, והתזמון הנכון; - עד אשר חש האמן כי הוא שלם עם התוצאה.

הציור של אסי בן-פורת איננו "מתאר את" אלא הוא הדבר עצמו. זה איננו "ציור על" אלא "ציור מתוך". באמצעות אופן הנחת הצבע ניתן להבחין היכן נמצא משקל גופה של הדמות – בכף-רגל ימין או שמאל – איפה המלאות ואיזהו החלק הריק של הגוף. הציור הוא יין ויאנג: מלא וריק; עבה ודק; כהה ובהיר. כל אותם "ניגודים משלימים" שממלאים את עולם הטאי צ'י.

ציוריו של אסי בן-פורת מקיפים את כל תנועות הסדרה (form). באופן זה של ציור התנועות הועברה מסורת הטאי צ'י צ'ואן, במשך מאות בשנים, במקביל להעברת הידע שבעל-פה ממורה לתלמיד, בתוך שושלות המאסטרים. ניתן לראות בציוריו של אסי בן-פורת חלק ממסורת ארוכת יומין זו. מתרגלי הטאי צ'י השתמשו בציורים אלו, לצד הכתבים הקלאסיים, כדי להבין טוב יותר את אופיין של התנועות וכדי לחדור עמוק יותר למשמעותן הפנימית ולתמציתן הרוחנית. מראשית המאה העשרים, לאחר שהמדיום של הצילום הגיע מן המערב לסין, הופיעו במסגרת הז'אנר הזה הצילומים הראשונים של התנועות, כפי שביצעו אותן המאסטרים הגדולים של אותו הדור. התלמיד, מתרגל הטאי צ'י, יכול היה לעבור מציור לציור (ואחר כך גם מתצלום לתצלום) ולנסות ולחקות את שהבין ושלמד מהם.

באופן זה ניתן גם לעבור בין ציוריו של אסי בן-פורת למן התנוחה הראשונה של הסדרה (וו צ'י– המצב שממנו נולד היין והיאנג) אל יתר התנועות. ניקח לדוגמא את תמונת תנוחת הוו צ'י - הציור של אסי בן-פורת מבטא, אף טוב ממילים, את שנאמר על תנוחה זו בכתבים הקלאסיים: "היה דומם כמו הר". משיכות הדיו וצורת הנחת הצבע מצליחים לשקף את משקל הגוף המצוי מכפות-הרגליים ומטה (לתוך האדמה), קווצת השיער האסופה של המתרגל מדגישה את הזקיפות, את הקודקוד המכוון כלפי השמים ואת הקלות של חלק הגוף העליון, לעומת המלאות ושקיעת כובד הגוף הרחק למטה לתוך האדמה.

ציורי התנוחות הבאות: הדיפה ביד שמאל, הדיפה ביד ימין, גלגול לאחור, דחיקה, דחיפה, והצלפה, המצויות כולן יחד זו לצד זו גם בציור "אור הירח" (Moon Light), משקפות את המשכה של אותה אמרה הקלאסית "היה דומם כמו הר [אבל], נוע כנהר גדול". התנועה, כמו הנהר איננה נעצרת לעולם, התנועות מתחברות זו לזו ברצף אינסופי של שינויים- רק השינוי יציב.

כל תנועה וציור מתמצתים את הפנימיות – את האנרגיה המדודה, הצ'י, הרגע הנכון שבו חיצוני ופנימי, כבד וקל, מלא וריק מתאחדים ומממשים את הבלתי-ניתן לתיאור במילים. וכך ניתן לעבור מציור לציור, מתנוחה לתנוחה, מתנועה לתנועה ולסיים את הסדרה, דרך "להכות בכתף", "מעוף אלכסוני", "נפנוף ידיים בעננים", ה"עגור הלבן הפורש כנפיים", "לחבק את הנמר", "הנחש המתגנב", ועוד.

מתרגל הטאי צ'י המתקדם נדרש להתאמן גם בזוגות, ולנסות ולהבין מחוץ לעצמו גם את האנרגיה הפנימית של מי שמולו. לאלו שמגיעים לכך מוצע בכתבים הקלאסיים להבין את ה"ילדינג" – כשמות כמה מהציורים של אסי בן-פורת – מונח שניתן לתרגמו בלשון מונחי הטאי צ'י כוויתור, ניטרול וקבלה. שתי הדמויות בציורי ה"ילדינג" ו"צירוף הידיים" (joining hands), מצטרפות זו לזו ועוקבות זו אחר זו ללא הפסק. מממשות את הצעת הכתבים הקלאסיים: "אם היריב מתרומם אני נראה יותר גבוה; אם הוא שוקע מטה, אני נראה נמוך יותר; בהתקדמותו, המרחק נראה לו (ליריב) ארוך יותר באופן מופלא; בנסיגתו, המרחק נראה לו קצר להכעיס".

בתולדות האמנות נפוצה מאד ההשוואה בין הציור לצילום, שהפך למדיום אמנותי למן סוף המאה התשע-עשרה. ואמנם אין בכוונתי להתעכב על ההיבטים התיאורטיים שבהשוואה זו. יחד עם זאת כמי שמתרגל טאי צ'י, וכמי שהורגל למן תחילת הדרך להתבונן בצילומי התנוחות של המאסטרים וללמוד דרכם את האמנות, ההשוואה לציורי התנוחות של אסי בן-פורת היא בלתי-נמנעת. לכאורה אמור הצילום לשקף למתרגל הטאי צ'י דוגמא מופתית, בגלל אופיו הריאליסטי והנצחתו החד-פעמית של המאסטר בביצוע התנועה, בדרך הכה מדויקת והכה אישית שלו. ואולם דווקא הצילום הריאליסטי, על הדיוק האבסולוטי שבו, מתברר בסופו של דבר כמדיום "קפוא" עבור המתרגל. ציוריו של אסי בן-פורת, לעומת זאת, אף שאינם ריאליסטיים מאפשרים לתפוס טוב יותר את התמצית הפנימית של התנועה, את האנרגיה המדודה ואת הכיוון הפנאומטי שעל המתרגל לחפש ולבקש בעצמו ובתנועתו.
את זאת משיג האמן בציוריו דווקא משום שיצא מתוך החקירה הריאליסטית המדעית והקפדנית אל מה שמעבר לה – אל מה שהייתי מבקש לכנות סוריאליסטי, אלמלא היה מונח זה כבר תפוס על ידי זרם אמנותי מוכר השונה בתפיסותיו מן המצוי כאן.

אסי בן-פורת מתכתב עם הצילום והציור הריאליסטי. הוא יוצא אל הנוף האנושי, הטבעי והווירטואלי; אל המרחב האורבני-האנושי, לגן החיות, לאינטרנט; והוא מתבונן בסקרנות מדעית במה שלפניו. ברם הוויתור המודע על הדיוק הריאליסטי וכתב-היד האישי הרגיש והמחונן של אסי בן-פורת הוא זה שמוחק את הקשר לעולם הצילום המשוכפל, ויוצר את האחד והיחיד הבלתי-ניתן לשכפול. כפי שבטאי צ'י התנועה לעולם אינה שכפול של עצמה, גם בציורים שלפנינו לא ניתן לשכפל את אותה התנוחה המצוירת. היא לעולם תהיה "טביעת אצבעות" של אותו רגע מסוים, של אותה משיכת מכחול מדיטטיבית, של אותו מגע רגיש בין דיו לבד; של אותו תהליך ספיגה של הדיו בנייר, היוצר תחושה שהדיו תמיד היה שם - כמו מסלולי התנועות הדמיוניים, המצויים מאז ומתמיד בחלל עוד לפני שהמתרגל ביצע את תנועתו. אסי בן-פורת הוא אמן של ניואנסים. גם אם הוא לא מסיים את הקו, הקו מצוי שם. גם מה שלפעמים נדמה במשיכת המכחול כנעדר מתגלה כנוכח.

הדמויות מצויות בתוך המרחב הריק – המרחב של השום-מקום כל-מקום, בין שמים לארץ, מקום שנבנה ומזוהה על-ידי התנועה שבו. זהו מרחב שמשאיר לצופה מקום – מרחב נושם וחי, המזמין את הצופה להצטרף אליו (כמו בתרגיל "צירוף הידיים, joining hands, המצוי בכמה מהציורים). משום כך ההתבוננות בציור היא סוג של תרגול. הצייר לא מנכס זאת רק לעצמו. אמנם ציוריו וכתב-ידו אישיים, אך לעולם הם מתרחשים ברשות הרבים, כמו פונים לקהל הצופה ומזמינים אותו להצטרף, ללמוד, להבין, להסתקרן, לגלות, ולשאול.

ציורי החיות של אסי בן-פורת קשורים לשמות התנוחות הלקוחות מעולמן של החיות. ואולם נמצא בציורים גם חיות אחרות. אסי בן-פורת מדביק לתנוחות הללו את אותן החיות המייצגות בעיניו את מהות התנועה, כפי שחש הוא אותה והבין. תנועות הטאי צ'י נולדו מתוך התבוננות בטבע ובעולם החי. עוד בראשית הדרך כשנוסדו שיטות הלוחמה היותר נוקשות של מקדש שאולין, נלקחה ההשראה לחמשת הסגנונות מהתבוננות בתנועת החיות וחיקוי תמרוני הלחימה שלהם: העגור, הנחש, הפנתר, הנמר והדרקון. מתוכם השתלשלו סגנונות מאוחרים יותר, כמו הגמל-שלמה והנשר. מסופר על צ'אנג סאן-פנג (1368-1279), מייסד האסכולה הרכה של הלחימה, כי באחד הימים ראה עגור ונחש נלחמים למוות זה בזה. הנחש התחמק מהתקפות העגור והשתמש בדרך הנסיגה כדי לצאת להתקפה. העגור השתמש בכנפיו כדי לכסות ברכות את תנועת הנחש. צ'אנג סאן-פנג למד מן העגור את התועלת שב"רכות" וב"וויתור" – מונחים המלמדים על עצם ההחלטה שלא להתנגד בכוח כלפי כוח אחר המופעל עלינו.

כחלק ממסורת הציור הסיני יצא אסי בן-פורת אל הטבע (הריאלי והווירטואלי), והתבונן באופן בלתי-אמצעי בחיות. בדומה לציור התנוחות, גם במקרה זה נדרשו הכנות רבות וסקיצות עד לשביעות רצונו המלאה של האמן עם דימוי החיה המצוירת ועם ההרמוניה שנוצרה בין החיה לדמות. התוצאה מרתקת – לא חשובה כאן מידת הריאליזם והדמיון של החיה על הדף לחיה שבטבע, אלא היכולת הפנומנלית לשקף את תמצית מהות החיה: יציבותה של העז (בציור "להכות בכתף"); השורש הנטוע היטב באדמה, ופוטנציאל האנרגיה הכבושה העומדת לפרוץ בכל רגע אצל השור (בציור "ליירט את השור"); מוטת הכנפיים הקלילה, הרכה והפתוחה של העגור ("מעוף אלכסוני") והיכולת הספירלית של העגורים, המופקת תוך כדי עמידה על רגל אחת (בציורי "העגור הלבן"); העוצמה, יכולת ההפתעה והכוח הפנימי של הנמר ("לחבק את הנמר"); חמקמקותו הפיתולית של הנחש ("הנחש המתגנב"); ערמומיותו וזריזותו הבלתי-צפויה של הקוף ("להדוף את הקוף"); זקיפותו וכוחו הוויטאלי של האייל ("אגרוף תחת מרפק"); יכולת ההיעלמות, הרכות והדריכות של החתול ("ויתור (ילדינג) וחתול"); אחיזת הקרקע הקלה והיציבה ושיווי המשקל של התרנגול על רגל אחת ("תרנגול זהב"). דימויי החיות, בדומה לציורי הדמויות, מקבלות את השראתן גם מהכתבים הקלאסיים שבהם מוצע למתרגל: "לפסוע כחתול", או להפנים כי "סדרת התנועות (form) היא כשל בז המתכונן ללכוד ארנב והשן (הרוח) היא כשל חתול המתכונן לתפוס עכבר".

לבסוף ברצוני לעמוד על היבט מעניין נוסף המצוי בציורים. לצד ההקפדה המתחייבת מן הדיסציפלינה המסורתית, בולט בכמה וכמה מהציורים המבט האירוני של אסי בן-פורת: הקוף הקטן המונח, כמו בדרך אגב, על ה"הוק" – יד הוו (קרס) הנשלחת הצידה בתנועת ההצלפה; הקוף המשתלשל מן העץ ומשוחח בדיאלוג משעשע עם הדמות הפוסעת לאחור ("להדוף את הקוף"); ראשו המורכן של השור, המתריס כלפי הבא ליירטו הצידה - "בוא ונסה אותי"; או התרנגול העומד על רגל אחת, על ראשו של המתרגל, כמו אומר לו: אתה אולי חושב שאתה זקוף כמו תרנגול ורואה למרחוק, אך מחכה לך עוד הרבה עבודה ותרגול, וזכור כי התרנגול שעל ראשך רואה רחוק ממך. אסי בן-פורת, המעוגן במחשבתו וראיית עולמו הרחק בהרי סין המרכזית, מביע בדימויים אירוניים משעשעים אלו את היותו בן לתרבות המערב; ואת הידיעה של המאסטר כי תרגול ללא אירוניה וביקורת עצמית מהולה בחיוך איננו תרגול פורה, או כאילו אמר לך אם תפסת משהו והבנת כדאי שתשב קצת, תנוח, תירגע ותשתה כוס תה.